Der Zufall im Experimentierlabor

Dieter Buchhart

Der schwedische Künstler August Strindberg (1849-1912) suchte in seinem im November 1894 publizierten Aufsatz „Du hasard dans la production artistique“ (Neue Kunstformen! Oder der Zufall im künstlerischen Schaffen) in der Zeitschrift Revue des Revues[1] die Bedeutung des Zufalls im künstlerischen Entstehungsprozess zu untermauern. Die Absage an die „vollständige Kontrolle durch die Kunstfertigkeit der Produzenten“[2] öffnete das Potential neuer Kunstformen. Strindberg schließt mit dem Aufruf ab: „Die Kunst, die kommen wird (und vergehen wird, wie alles Übrige!): Die Natur ungefähr nachahmen; vor allem ihre Art des Schaffens nachahmen!“[3] Dies schreibt der Autor zu einem Zeitpunkt intensiver Auseinandersetzung mit der Naturwissenschaft und nach der Publikation seines ersten naturwissenschaftlichen Werks Antibarbarus, das im Frühjahr 1894 veröffentlicht wurde. Strindberg sieht, an die Monismus-Theorie Ernst Haeckels[4] anknüpfend, einerseits die Einheit und andererseits die Zufälligkeit der Natur.[5] Zu dieser Zeit hörte Strindberg vorerst mit der Malerei auf und wandte sich zufällig entstandenen Objekten wie aus dem Ofen entnommenen Kohlestücken, der Form von hingeworfenen Kissen oder Straßengeräuschen zu: „Im Kamin verbrenne ich Kohle, die aufgrund der runden und homogenen Formen Mönchsschädel genannt werden. Eines Tages holte ich, als das Feuer ausging, bevor diese ganz abgebrannt waren, ein Kohlestück hervor, das den Zug von einer Märchenfigur zeigte. Ein Hahnenkopf mit einem prächtigen Kamm; der Rumpf vielmehr menschlich mit verrenkten Gliedmaßen. Dieses ähnelte einem von diesen Dämonen, die in mittelalterlichen Hexensabbaten vorkamen. Dem Tag danach hole ich eine vortreffliche Gruppe von zwei berauschten Kobolten oder Trollen hervor, die einander mit wallenden Kleidern umarmen. Das ist ein Meisterwerk der primitiven Bildhauerkunst“.[6] Diese Fundstücke erinnern an jene von Brassai als Sculptures involontaires fotografierten Objets trouvés – eine Muschel (1933), ein Seifenstück (um 1930) oder ein aufgerollter Busfahrschein (1932).[7] Es sind unwillkürliche vom künstlerischen Produzenten unabhängige durch Zufall gebildete Skulpturen.

Es ist das Experimentieren und die Einführung des scheinbar Absichtslosen, die Parallelen zwischen den Ausführungen Strindbergs und den Werken Hans Kupelwiesers zeigen. Kupelwiesers Fotogramme, Fotographien, Plastiken, Skulpturen und Objekte wurden 1981 unter dem Begriff der „Erweiterten Fotografie“, dem Titel der von Anna Auer und Peter Weibel organisierten Großausstellung in der Wiener Secession, ausgestellt. 2004 wählte Christa Steinle die Bezeichnung der „Postmedialen Skulpturen“[8] als Ausstellungstitel einer Personale Kupelwiesers in der Neuen Galerie in Graz basierend auf Peter Weibels Überlegungen zur „substantiellen Wirkung“ der neuen technischen Medien auf historische Medien wie Malerei und Skulptur.[9] Weibel verweist auf die durch die neuen Medien geschaffenen „neuen Modalitäten und Freiheitsgrade“ und ihre „universale“ Wirkung und schlussfolgert, dass daher „alle Kunst postmedial“ sei.[10] Das Experiment und die Einführung des Zufalls haben jedoch ausgelöst durch die Fotografie schon mehr wie hundert Jahre zuvor die klassischen künstlerischen Medien revolutioniert wie die Ausführungen Strindbergs belegen. In diesem Sinne erscheint der Gestaltungswille Kupelwiesers weniger von den neuen Medien als dem ebenso historischen wie auch klassischen Medium der Fotografie bestimmt. Auch Rainer Metzgers Überlegungen zu Kupelwiesers Oeuvre, „das nach Bildhauerei aussieht oder auch nach Fotografie, das aber tatsächlich und vor allem pure Conceptual Art ist“[11] können nicht darüber hinwegtäuschen, dass Kupelwiesers Kunst vielmehr in der Tradition und jener des Forschergeistes Strindbergs verhaftet ist, wie jener der neuen Medien und der Konzeptkunst. So ließ er in seiner Serie „Corrosion“ von 1998 diverse Eisengegenstände wie das Blatt einer Kreissäge, Drähte oder Buchstaben (Texte) rosten, integrierte den Zufall in sein künstlerisches Schaffen, indem er nicht nur die Art des Schaffens der Natur nachahmte, sondern die Natur tatsächlich schaffen ließ. Dies in vergleichbarer Art und Weise zu Strindbergs Kristallogrammen, die zu dessen fotografischen Experimenten aus den frühen 1890er Jahren zählen, erkennt Kupelwieser der Natur ein vom Zufall abhängiges künstlerisches Schöpfungspotential zu. Auf einer Glasplatte hatte Strindberg, mit Hitze oder Kälte arbeitend, verschiedene Salzlösungen auskristallisieren lassen und übertrug das Resultat auf ein Fotopapier, welches er unter die Glasplatte legte und belichtete.[12] In einem Brief an den Bildhauer Per Hasselberg beschreibt Strindberg 1892: „Ich bin zu meinen Kristallaggregaten zurückgekehrt, die ich durch direktes Kopieren von der Glasscheibe, auf der die Kristallisation stattfindet, fotografiere. Und diese Aggregate (Frostblumen) haben Perspektive[n] für mich in die tiefsten Verstecke der Natur aufgetan, sodass ich nur staune [...].“[13] Die tiefsten Verstecke der Natur stehen für Strindberg mit der Entdeckung von analogen Entsprechungen in Zusammenhang.[14] Während Strindberg den natürlichen Prozess der Kristallisation nutzt, lässt Kupelwieser das Material Eisen rosten, um einen buchstäblichen Materialabdruck zu kreieren. Da die durch die Oxidation mit Sauerstoff in Gegenwart von Wasser angerosteten Oberflächen der Metallobjekte tatsächlich ihre Oberfläche in Form von Rost auf das Blatt übertragen, womit nicht nur die Natur schafft, sondern auch das Material des Objekts in der Form des Eisenoxyds selbst zur Farblage des Kunstwerkes wird. Die gewesene Präsenz des Wassers, welches zur Inkubation und dem Prozess des Rostens notwendig war, ist an Hand der verbliebenen Wasserflecken ablesbar, wodurch das künstlerische Resultat sowohl vom Zufall als auch von der Inkubationsdauer und der Rostfähigkeit des Ausgangsobjektes abhängig ist. Der Übertragungsprozess ergibt eine sowohl tatsächliche als auch metonymische Verbindung des Objektes und des Papiers sowohl in materieller, kompositioneller als auch inhaltlicher Hinsicht. Kupelwieser nutzt das experimentelle Potential des Entstehungsprozesses zur Abbildschaffung, jedoch im Unterschied zum herkömmlichen Druckverfahren wird das Material des Druckstockes/objekts übertragen.

Vergleichbar der „Corrosions“ Serie lässt sich Kupelwiesers Spiel mit dem Experiment und dem Zufall in seinen Gemüseabdrücken wie jenem einer Melanzani von 2002, „Ohne Titel“, ablesen. So schaffen die Enzyme, Proteine und Farbstoffe der Melanzani ohne Inkubation mit Wasser ein scheinbar abstraktes Bild, das jedoch genau das ist, wonach es aussieht: ein tatsächlicher Abdruck einer im hauchdünnen Querschnitt auf dem Blatt applizierten Melanzani, wobei das Auslaufen und Ausbreiten des Saftes des Gemüses ein zufälliges Abbild bildet, welches an künstlerische Experimente von Künstlern des 19. Jahrhunderts denken lässt.  Sie erinnern an die experimentellen, abstrakten Blätter des Dichters Victor Hugo (1802-1885), der Schriftstellerin George Sand (1804-1876) oder auch an die Klecksografien von Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) und des Dichters, Arztes und „Klecksografen“[15] Justinius Kerner (1786-1862). So experimentierten die Künstler mit dem Zufall in Klatsch- und Klecksbildern. Die vegetativen „Dendriten“-Bilder von George Sand erhielten ihre Form durch das Aufeinanderpressen zweier Blätter[16] und die zufällige Verteilung der Farblagen in und übereinander. Ebenso in Kaulbachs Tintenkleks-Bildern und seinen 1880 als Lichtdrucke unter dem Titel „Kaffeeklexbilder“ veröffentlichten Experimenten,[17] verweisen bereits frühzeitig auf die Einbindung des Zufalls zur Ausformung des künstlerischen Resultats. Wie später bei Strindberg und Edvard Munchs (1863-1944) radikalen malerischen Experimenten der 1880er und 1890er Jahre,[18] stieß das künstlerische Experimentieren mit dem Zufall und der Farbe als autonomes Bildmittel bereits um 1850 auf Interesse. Dabei ist die ästhetische Ähnlichkeit zwischen Hugos „Flecken“ von 1853-1855[19] und Kupelwiesers Melanzaniabdruck von 2002 erstaunlich. Beide Werke sind vom Zufall, der Ausbreitung der Flüssigkeit, abhängig, wenn auch Kuppelwieser nur scheinbar ein abstraktes Werk erzeugt, da es sich um ein buchstäbliches Abbild des Melanzaniquerschnittes handelt.

Doch auch in der Serie „Night Shade – Melanzani“ (2000-2003) bildete Kupelwieser die Melanzani in Form von Fotogrammen direkt auf Fotopapier oder Negativ ab. Wie auch in dem Melanzaniabdruck berührt das Gemüse den Bildträger, wobei im Fotogramm die Form, Lichtdurchlässigkeit des Objektes und der Einfallswinkel des Lichtes das Resultat bestimmen. Kupelwieser bedient sich einer Technik deren Vorläufer sich bereits in der Frühzeit der Fotografie finden. So hatte bereits William Henry Fox Talbot (1800-1877) 1834 erste Fotogramme angefertigt, indem er auf in Silbernitratlösung und Kochsalz getränktes Schreibpapier verschiedene Gegenstände legte und mittels des Sonnenlichtes belichtete. Die fotogenischen Zeichnungen erinnern an jene durch Licht entstandenen Zeichnungen Kupelwiesers, welche der Künstler direkt auf dem Fotopapier entwickelt wie ein Großteil seiner Melanzani-, Spaghetti-, Kartoffel- oder auch Müllbilder. Diese „Kontaktporträts“[20] von verderblichem Essbaren bis hin zu jenen Dingen, die zu ihrer Vernichtung bereits freigegeben wurden, dem Müll, aber auch Möbel dienen dem Künstler in der Folge zur Entwicklung von dreidimensionalen Werken. Womit das künstlerische Ausgangsmaterial Kupelwiesers, seine „erweiterten Fotografien“, Dinge unseres Alltags sind – Talbot verwendete unter anderem Pflanzenteile oder Stoffstücke für seine frühen Fotogramme –, die zum Teil das Potential des Verfalls in sich tragen und nicht zum klassischen Schaffen von Kunstwerken gedacht sind. Die Resultate sind sowohl zufallsbestimmt als auch von der Hand des Künstlers abhängig, wobei deren Entwicklung stets das Experiment als (gewagtes) Vorhaben mit unsicherem Ausgang als Teil des künstlerischen Konzeptes in sich tragen. Sein Überschreiten der konventionellen Grenzen zwischen künstlerischen Medien von Fotografie und Plastik  erweitert deren Begriff. So schuf Kupelwieser aus Fotogrammen, die er zu dreidimensionalen Formen zerknüllte, Objekte. Der Bildträger, das Fotopapier, wird samt seinem Fotogramm von Papierfetzen zum Papierrelief. Seine Spaghettogramme und „Erdäpfeldrucke“ übersetzt er wiederum in dreidimensionale Werke aus Gummi bis hin zu Betongüssen oder übernimmt die entstehenden Muster für neue Werke. Kupelwieser ist ein multimedial arbeitender Künstler, der wie Robert Fleck es ausdrückt „das Gedankengut der ‚entmaterialisierten’ Concept Art ... in ein bildnerisches Material hineintrug.“ Dabei können laut Fleck seine „eigenwilligen Verfahren“, „die selbstständige Materialmetamorphose, die Benützung anti-skulpturaler Dinge und Materialien für reine und keineswegs ‚antikünstlerische’ Skulpturen“ als „Konzeptkunst als Skulptur“ verstanden werden.[21] Wobei anzumerken ist, dass Kupelwiesers Objekte zumeist Plastiken und weitaus seltener Skulpturen sind, der Begriff der konzeptuellen Skulptur vermutlich vom Englischen „sculpture“ abgeleitet wird. Der Begriff der „Bildhauerei“[22] scheint jedoch aufgrund der Verkörperung der manuellen Schwere der Tätigkeit nur wenig mit seiner Tätigkeit gemeinsam zu haben, genauso wie die Zuordnung als Fotokünstler fragwürdig erscheint. Vielmehr erscheint seine Herangehensweise wie die eines Experimentators, der in seinem künstlerischen Laboratorium sowohl mit Zufall, Material, Form, Vergänglichkeit und Bewegung experimentiert. So entwickelte er einen runden drehenden Spiegel, in dem sich das Spiegelbild des Betrachters in der doppelten Geschwindigkeit mit dreht. Oder er schuf mit seiner Serie an „Gonflables“, aufgeblasene Aluminiumplastiken, die stets andere Endkonfigurationen annehmen, vergleichbar einer Spaghetti auf seinen Spaghettogrammen. In seinen temporären Vakuumskulpturen bleibt die Plastik stets veränderbar, sobald das Vakuum wieder mit Luft gefüllt wird. Der zufälligen Anordnung der Kugeln innerhalb der Kunststoffhülle entsprechend baut sich die jeweilige Plastik durch das Absaugen der Luft auf. Eine hundertprozentige Wiederholbarkeit scheint nicht gegeben im ständigen Wechsel von An- und Absaugen der Luft. Wie in vielen seiner Werke verformt Kupelwieser das Ausgangssujet, lässt es in seinen temporären Plastiken stets in Veränderung und Bewegung zwischen Verfestigung und Zerfall. Nur im Zustand des Vakuums kann sich die Form zum stabilen Objekt verfestigen. Das Werk ist im permanenten Aufbau und Abbau gegeben, die jeweilige Form von Luftzufuhr oder sich entwickelndem Vakuum ist jedoch nicht mehr von der Hand des Künstlers abhängig. In einem seiner neuesten Werke sucht Kupelwieser ein Netz aus Birkenholz zu errichten, wobei sich die Struktur unabhängig von der Hand des Künstlers, der statischen Notwendigkeit entsprechend, vom Aufbauteam während des Bauvorganges erarbeitet wird. So bestimmt sowohl der Zufall als auch die Hand der einzelnen Handwerker und deren sowohl gemeinsamen als auch einzelnen Entscheidungen das entstehende ästhetische Resultat. Der Künstler gibt nur die Grundidee vor und verfolgt dessen Entstehen vergleichbar der auf das Fotopapier fallenden Spaghetti.

Kupelwiesers Materialien scheinen sich geradezu selbst zu entwickeln. Oft leitet den Künstler die Suche nach dem Zufall und dessen Visualisierung. Er experimentiert in seinem Studio unaufhörlich mit verschiedensten Materialien, denen nur bedingt Wertschätzung im Kunstkontext entgegengebracht wird. Wer schenkt der Kartoffel außer bei der Betrachtung der Kartoffelesser von Vincent van Gogh schon Beachtung? Oder wen würden Melanzani oder Spaghetti als Skulptur schon reizen? Kupelwieser testet die Grenzen zwischen Zufall und künstlerischem Eingriff ebenso wie die Bedeutung des Sujets und dessen allgemeine Wertschätzung für das Kunstwerk. So werden Kartoffeln, Reiskörner, Melanzani und Müll zu den Hauptexponenten seiner Kunst. Der Zufall im künstlerischen Schaffen bringt, wie von Strindberg prophezeit,[23] neue Kunstformen, im Fall Kupelwiesers auch buchstäblich, hervor. Wie einst das Kohlestück in Strindbergs Ofen zum „Meisterstück der Bildhauerkunst“ wurde,[24] werden Kartoffeln, Melanzani und Müll zu Kunst im Experimentierlabor Kupelwiesers.

[1] Zit. nach Übers. Thomas Fechner-Smarsly (Hrsg.): August Strindberg: Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Dresden 1998, S. 38.

[2] Vgl. Thomas Fechner-Smarsly: Der Künstler als Medium. Zu Strindbergs Auseinandersetzung mit Malerei, Fotografie und Naturwissenschaft. In: Thomas Fechner-Smarsly (Hrsg.): August Strindberg: Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Dresden 1998, S. 288.

[3] Zit. nach Übers. Thomas Fechner-Smarsly (Hrsg.): August Strindberg: Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Dresden 1998, S. 38.

[4] Vgl. Ernst Haeckel: Kunstformen der Natur, München und New York 1998.

[5] Vgl. Angelika Gundlach: Der andere Strindberg. Materialien zu Malerei, Photographie und Theaterpraxis, Frankfurt am Main 1981, S. 13.

[6] August Strindberg: Inferno. In: August Strindbergs Samlade Verk. Inferno, Bd. 37, Stockholm 1994 [Originalausgabe Stockholm 1897], S. 71.

[7] Brassai: Le pain ornemental et modern‘ style échappe a la stéréotypie molle. In: Minotaure. Revue artistique et literaire, Nr. 3-4, 1933, S. 68.

[8] Christa Steinle (Hg.): Hans Kupelwieser: Postmediale Skulpturen, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum [8. Mai – 20. Juni 2004].

[9] Peter Weibel: Mesostichon. In: Christa Steinle (Hg.): Hans Kupelwieser: Postmediale Skulpturen, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum [8. Mai – 20. Juni 2004], S. 13.

[10] Peter Weibel: Mesostichon. In: Christa Steinle (Hg.): Hans Kupelwieser: Postmediale Skulpturen, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum [8. Mai – 20. Juni 2004], S. 13.

[11] Rainer Metzger: Eine andere Arbeit am anderen. Über Kontingenz und Kupelwiesers Kunst. In: Christa Steinle (Hg.): Hans Kupelwieser: Postmediale Skulpturen, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum [8. Mai – 20. Juni 2004], S. 32.

[12] Vgl. Douglas Feuk: Ett materialiserat drömmeri – om August Strindbergs fotografiska experiment. In: Strindberg. Målaren och Fotografen, Nationalmuseum Stockholm [9. Februar – 13. Mai 2001], Statens Museum for Kunst [9. Juni – 16. September 2001], Musée d’Orsay [15. Oktober 2001 – 27. Januar 2002], Stockholm 2001, S. 119f.

[13] Übers. nach Rangström, Ture: Photogenie – Photogenique. August Strindberg und die Photographie. In: Angelika Gundlach: Der andere Strindberg. Materialien zu Malerei, Photographie und Theaterpraxis, Frankfurt am Main 1981, S 288f.

[14] Vgl. Göran Söderström: Biographie eines modernen Künstlers. In: Gundlach, Angelika: Der andere Strindberg. Materialien zu Malerei, Photographie und Theaterpraxis, Frankfurt am Main 1981, S. 135f.

[15] Justinus Kerner: Kleksographien. Mit Illustrationen nach den Vorlagen des Verfassers, Stuttgart 1890, S. 13.

[16] Vgl. Ausführungen von Raphael Rosenberg zu Alexander Cozens. Raphael Rosenberg: Zufall und Abstraktion. In: Raphael Rosenberg und Max Hollein (Hrsg.): Turner – Hugo – Moreau. Die Entdeckung der Abstraktion, Ausstellungskatalog, Schirn Kunsthalle Frankfurt [6. Oktober 2007 – 6. Januar 2008], Frankfurt und München 2007, S. 102ff.

[17] Justinius Kerner begann 1844 „Tintenkleckse“ herzustellen und verfasste 1857 den frühesten Text zu dieser Technik mit einer Zusammenstellung einiger Arbeiten unter dem Titel „Hadesbilder kleksographisch entstanden und in Versen erläutert von Justinius Kerner“. Sein Sohn veröffentlichte 1890 das Manuskript in verkürzter Form. Justinus Kerner: Kleksographien. Mit Illustrationen nach den Vorlagen des Verfassers, Stuttgart 1890.

[18] Vgl. Dieter Buchhart: Das Verschwinden. Experimente mit Material und Motiv. In: Katalog Wien 2003, S. 24ff.

[19] In: Raphael Rosenberg und Max Hollein (Hrsg.): Turner – Hugo – Moreau. Die Entdeckung der Abstraktion, Ausstellungskatalog, Schirn Kunsthalle Frankfurt [6. Oktober 2007 – 6. Januar 2008], Frankfurt und München 2007, S. 187, Kat. 118.

[20] Ruth Horak: Fotogramme haben eine andere Beziehung zur Realität. In: Hans Kupelwieser. Arbeiten 1981-2011, Wien 2011, S. 3.

[21] Robert Fleck: Skulpturale Bemerkungen. In: Hans Kupelwieser, Trans-FORMATION, Ausstellungskatalog, Wien 1994, S. 9f.

[22] Fleck verwendet sowohl die Bezeichnung Bildhauer als auch Bildhauerei mehrfach in seinem Essay: Robert Fleck: Skulpturale Bemerkungen. In: Hans Kupelwieser, Trans-FORMATION, Ausstellungskatalog, Wien 1994, S. 9f.

[23] Zit. nach Übers. Thomas Fechner-Smarsly (Hrsg.): August Strindberg: Verwirrte Sinneseindrücke. Schriften zu Malerei, Fotografie und Naturwissenschaften, Dresden 1998, S. 38.

[24] August Strindberg: Inferno. In: August Strindbergs Samlade Verk. Inferno, Bd. 37, Stockholm 1994 [Originalausgabe Stockholm 1897], S. 71.