Serielle Konstellationen.
Anmerkungen zu Hans Kupelwiesers Arbeiten im öffentlichen Raum

Kerstin Braun

Kupelwiesers Arbeiten im öffentlichen Raum werden fassbar als Doppelbewegung zwischen selbstreferentieller Phänomenalität und thematischer Kontextualität, wobei sich letztere einerseits auf die österreichische Geschichte des 20. Jahrhunderts, andererseits auf den werkimmanenten Zusammenhang selbst bezieht. Sie sind entweder inhaltlich direkt an den Ort gebunden, an dem sie aufgestellt sind[1] und entstanden – wie auch die „(Hohl)Kopfwand“[2] – zumeist in Ausrichtung auf historisch-politische Ereignisse. Oder aber sie weisen keinerlei Bezug zu den Ausstellungsorten auf, an denen sie temporär und permanent situiert sind.[3]

Schon seit Beginn seiner künstlerischen Laufbahn in den frühen 1980er Jahren beschäftigt sich Kupelwieser, der an der Wiener Hochschule für Angewandte Kunst eine Ausbildung zum Konzept- und Medienkünstler absolvierte, mit den Medien Fotografie und Skulptur gleichermaßen. Sein Werk, in dem beide Medien methodisch ineinandergreifen, zeichnet sich grundsätzlich durch ein hohes Medien- bzw. Materialbewußtsein aus und kommt in einer stringent form- und materialästhetischen Perspektive zur Entfaltung. Es entwickelt sich zu einer Zeit, als die Verwendung des Begriffs „Skulptur“ für zeitgenössische Werke eine außerordentliche Beliebigkeit erreicht hatte und international diskutiert wurde. Die Ausstellung „Raum annehmen“ in der Wiener Galerie Grita Insam unternahm Mitte der 1980er Jahre – unter Teilnahme von Hans Kupelwieser mit Alu-Treibarbeiten – den Versuch, „am Beispiel Österreichs die Verzweigung der Wege plastischen Gestaltens aufzuzeigen“ und konstatierte die Schwierigkeit, aktuelle Skulptur auf einen Nenner zu bringen, ja überhaupt den Begriff „Skulptur“ weiterhin anzuwenden.[4]„Von ‚Skulptur’ zu reden, zögere ich aber“[5], schrieb einer der Autoren des Katalogs, Klaus Honnef, und Robert Adrian X erklärte in einem Interview zu den „Objekten heutiger Künstler“ befragt: „Ich glaube nicht, dass es sich dabei um Skulptur handelt. Ich bin mir nicht sicher, was es ist.“[6] Er postulierte, ausgehend von einem neuen konzeptuellen, durch die elektronischen Medien beeinflussten Raumbegriff ein Abgehen vom Objekt „hin zur Situation zwischen den Objekten, den Raum dazwischen. [...ein Weggehen] von den Gegenständen, weg von der Wahrheit an sich und hin zum Relativismus der verschiedenen Systeme.“[7] Auch Peter Weibel, einer von Kupelwiesers Lehrern, sieht damals in der Entkörperlichung und Dynamisierung des Raumes, dem komplexen Neben- und Ineinander unterschiedlichster Maßstäbe unter dem Einfluss der erweiterten technischen Möglichkeiten (elektronische Medien, Weltraumforschung, individuelle Mobilität) neue Herausforderungen für den zeitgenössischen Plastiker. Er propagiert bereits Ende der 1970er Jahre ein neues plastisches Gestalten, das sich durch eine „Befreiung vom Objekt, der Eroberung des Raums und der Immaterialisierung der Plastik“[8] auszeichne. Diese neuen Zielsetzungen sollten (entgegen denen einer reinen Konzeptkunst) in sinnlich wahrnehmbaren „Gebilden“ veranschaulicht werden, zu deren Realisierung auch Materialien wie Fotografie, Wasser oder Luft herangezogen werden können. Zur selben Zeit entwirft die Amerikanerin Rosalind Krauss die Vorstellung des „erweiterten Feldes“ und entgrenzt den kunsthistorisch festgelegten Begriff der Skulptur, indem sie die Begriffe von (Nicht-)Landschaft und (Nicht-)Architektur einbringt.[9] Für Krauss ist die künstlerische (postmoderne) Praxis nicht länger definiert in Bezug auf ein bestimmtes Medium – wie die Skulptur – und dessen Bedingungen, sondern durch das ungebundene Agieren innerhalb kultureller Begriffe mit den unterschiedlichsten Medien.

Methode der Serie: Wiederholung und Differenz

Im Jahr 2002 verteilt der Künstler im Gebäude des Grazer LKH West eine Handvoll großer, roter, zungenförmiger Objekte: sie liegen auf dem Boden oder hängen von der Decke herab. Die scheinbar abstrakten Formen aus Polyester erweisen sich als „Erythrozyten“, als rote Blutkörperchen, scheibenförmige, in der Mitte eingedellte Zellen, die normalerweise einen Durchmesser von etwa 0,007 mm haben. Was dem Auge lediglich im Mikroskop erkennbar wird, macht Kupelwieser in großem Maßstab anschaubar. Er übernimmt jedoch nicht nur die äußere Naturform, die durch digitales Morphing im Computer als Kunstform entsteht, sondern er überträgt Prozesse der Biologie auf das System Kunst. In seinen konzeptuellen und konstruktiven Überlegungen zu einer „Morphogenese der Skulptur“ lässt sich Kupelwieser von morphologischen und physiologischen Vorgängen anregen und geht von einer zentralen Eigenschaft des Blutes aus: seiner Deformierbarkeit, die erst ein ungehindertes Fliessen ermöglicht. „Die Formen der Skulptur funktionieren wie ein Organismus, Skulptur ist keine statische Form mehr, sondern ein dynamischer Prozeß; wie sich rote Blutkörperchen anpassen und verformen, so passt sich die Skulptur an verschiedene Situationen (innen/außen) und Nutzungen an und verändert sich.“[10] Analog zu den realen Erythrozyten sind deren künstlerische Wiedergänger variabel geformt. Je nachdem waren ihnen unterschiedliche Funktionen, als Tisch oder Sitzgelegenheit, zugedacht – ein Vorhaben, das letztlich nicht realisiert wurde.
 
Für seine Arbeit „Patatas“, 2003 temporär aufgestellt am Mariahilferplatz in Graz, lässt Kupelwieser gerundete Formen aus Beton fertigen, deren Aussehen von realen Kartoffeln abgeleitet ist. Ursprünglich sollten sie übereinstimmend mit dem Naturvorbild leicht variieren. Technische Schwierigkeiten führten jedoch zur Produktion von insgesamt neun identischen, innen hohlen Elementen, die beliebig zu gruppieren sind.  
Bereits seit der ersten Hälfte der 1980er Jahre setzt sich Kupelwieser mit dem Motiv der Kartoffel auseinander. Er stellt die Früchte in verschiedenen Gruppen zusammen, reiht sie in konzentrischen Kreisen oder verteilt sie regellos über eine bestimmte Fläche und hält diese Arrangements in Fotogrammen fest. Dabei nutzt er die transformatorische Kraft des technischen Mediums: die plastischen Objekte bilden sich schemenhaft, als zweidimensionale Muster ab, die wiederum zum Ausgangspunkt für weitere Arbeiten werden. So finden sich die erfassten Negativ- und Positivformen – auch in einander überlagernden Schichten – auf Bildtafeln wieder, werden in Metallplatten geschnitten oder erlangen in körperhaften Objekten erneut drei Dimensionen. Das ursprüngliche Referenzobjekt besitzt Bedeutung lediglich als abstrakte Form. 

Zum Verständnis der künstlerischen Arbeiten von Hans Kupelwieser gehört eine konzeptionelle Einsicht in die Spezifik seiner Werkgenese. Von zentraler Bedeutung ist die erreichte gestalterische Kontinuität, die alle seine Arbeiten einbindet und miteinander verbindet. Sein künstlerisches Schaffen zielt auf die freie Umgestaltung, die fortgesetzte Konversion eines Spektrums an Materialien und Verfahren. Im Rückgriff auf vorangegangene Lösungen und Formen entwickelt er neue Ansatzpunkte, neue Resultate. Seine Werke sind keine autonomen Einzelstücke, sondern Teile von Serien, Ausschnitte aus einem umfassenderen System. Damit erschüttert der Künstler die Abbild- und Korrespondenztheorien der Repräsentation und destabilisiert die Hierarchie Original-Kopie nachhaltig. Die Abwendung von einem essentialistischen, bildimmanenten Kunstbegriff zeigt sich vermehrt seit den 1960er Jahren und ausgehend von den US-amerikanischen Strömungen Pop Art und Concept Art, in deren Einflussbereich auch Kupelwiesers Arbeiten entstehen. Ein neues methodisches Konzept setzt an die Stelle der künstlerisch-intuitiven Gestaltung und individuellen Autorschaft die serielle Produktion als werkbegründendes Verfahren und fördert richtungsweisende kontextuelle Betrachtungsweisen, die das autonome Werk in institutionelle, gesellschaftliche, produktionsästhetische Zusammenhänge bringen. Begriffe wie Reproduktion, Wiederholung und Repräsentation werden dabei auf ihre konstitutive Funktion hin befragt. Mit Konzeptionen wie Serie, Zyklus und Reihe negiert auch Kupelwieser die Vorstellung vom geschlossenen, vollendeten Werk als Projektionsfläche des eigenen Selbst. Dabei spielen die produktionsästhetischen Implikationen serieller Arbeitsweisen eine besondere Rolle. Sie definieren Kunst in einer ganz spezifischen Weise: als herstellendes und wiederholendes Verfahren. Das Veränderliche, Prozessuale ist demnach allen Arbeiten Kupelwiesers inhärent. Entsprechend der von ihm angestrebten Form- und Materialanalyse gilt sein Interesse den Transformationen, den Verschiebungen, auch den situationsbedingten Reaktionen, d.h. den dynamischen Aspekten des Kunstschaffens.

Kupelwiesers Hinwendung zum Offenen, potentiell Unabgeschlossenen steht in einer Tradition von programmatischen Ideen, die sich bereits nach 1945 verdichtet haben. Umberto Eco hat sie Anfang der 1960er Jahre im Begriff des „offenen Kunstwerks“ analysiert und definiert. Ausgezeichnet durch variable und mehrdeutige, metamorphe Konstellationen von Elementen sieht Eco das offene Kunstwerk als Ausdruck einer allgemeinen Krise des Kausalitätsprinzips entstehen. Im formalen, strukturellen Bereich der Künste spiegeln sich für ihn moderne wissenschaftliche Methodologien und ein damit verbundener neuer Realitätsbegriff wider. Offenheit ist demnach zu verstehen im Sinne einer prinzipiellen Ambiguität der künstlerischen Botschaft, welche die Existenz einer einzigen privilegierten Erfahrung und Perspektive leugnet, die Kategorien der Kausalität, der binären Logik und Eindeutigkeitsbeziehungen infrage stellt.[11] Eco bringt einen neuen Formbegriff ein, das „Möglichkeitsfeld“. Das offene Kunstwerk als Konfiguration von grundsätzlich indeterminierten Reizen bietet demnach ein Feld interpretativer Möglichkeiten. Der aus der Physik stammende Begriff des Feldes (den ja auch etwas später Rosalind Krauss aufgreifen wird, allerdings dem Bereich der Logik entlehnt) impliziert eine neue Auffassung von den bislang als eindeutig und einsinnig verstandenen Beziehungen zwischen Ursache und Wirkung, als komplexes Interagieren von Kräften, als dynamische Konstellation von Ereignissen. Im philosophischen Begriff der Möglichkeit hingegen gelangt die allgemeine Tendenz der zeitgenössischen Wissenschaften in der Offenheit für persönliche Entscheidungen und der Anerkennung einer an Situation und Geschichte gebundenen Relativität jeder Ordnung zur Anschauung.

Vergleichbar dazu steht Kupelwiesers serielles Arbeiten gänzlich einem progressiven, linearen Entwicklungsmodell entgegen. Im Rahmen seiner künstlerischen Praxis erstellt er nicht-hierarchische und nichtzentrierte Ordnungen in Form von Anordnungen. Ob es sich um Nahrungsmittel handelt, die auf einem lichtempfindlichen Bildträger in vielfältiger Weise angeordnet werden oder um plastische Elemente, die Kupelwieser wie die „Patatas“ oder die „Erythrozyten“ als serielle Multiples im öffentlichen Raum kombiniert und gruppiert: seine Arrangements sind nie gänzlich manifest. Komponieren bedeutet Arrangieren und vollzieht sich als offener Organisa-tionsprozess. Die Ergebnisse sind relativ und werkimmanent relational, betreffend die internen Beziehungen zwischen den Werken selbst. Dies schließt Veränderbarkeit und Reversibilität mit ein, ja erhebt sie zum Grundsatz. Die tradierte Vorstellung einer kausalen Entwicklung ist durch diejenige der nichtchronologischen Entwicklung zu ersetzen. Kupelwiesers Methode besitzt in ihrer Tendenz zu einem zirkulären und unendlichen Changieren einen antitemporalen, vernetzten Charakter, der es erlaubt, unabhängig von einem linearen Nacheinander und einer ursächlichen Logik, Verbindungen herzustellen. Die zentrale Technik des konstanten Überschneidens von Formen und Methoden erzeugt ein Werk, das sich durch interne, inhärente Beziehungen, durch so etwas wie ein simultanes Geschichtet-Sein auszeichnet - ein konzeptueller, methodischer Ansatz, den Kupelwieser in zahlrei-chen Schichten-Arbeiten buchstäblich anschaubar macht. Mit der Freilegung der in Schichten lesbar werdenden Werkgeschichte geht es jedoch nicht darum, zu einem Ursprung vorzudringen – denn angesichts der Arbeitsweise Kupelwiesers wird die Suche nach einem Kern oder einer endgültigen Lösung bedeutungslos – sondern darum, den Form-Metamorphosen nachzuspüren, Strukturen der ästhetischen Signifikation offenzulegen. 
 
Das serielle Gestalten begründet nicht nur eine gravierende Veränderung des Kunstwerkbegriffs, es beeinflusst auch den Objekt- und Formbegriff in entscheidender Weise. Indem Darstellungsweise und Formgenese durch die seriellen Wiederholungen selbst zum Motiv werden, treten Bild- und Objektmodi deutlicher hervor als das konkrete Objekt in seiner Alltagsbedeutung: Einteilung, Intervallstruktur, Material, Licht, Form, die Präsentations-weise im Raum, Verfahren der Kombination usw. Kupelwiesers Werkserien zeigen die Veränderbarkeit des Motivs in seinen zahlreichen Abwandlungen, Transformationen, Kombinationen und medialen Transfers. Sie unterwandern damit jede Vorstellung von Eindeutig-keit, Wahrheit und Identität. Die seriellen Verflechtungen und Wiederholungen sprengen das einzelne Objekt strukturell auf, führen es über die materiell und formal bestimmbare homogene, geschlossene Gestalt hinaus und strukturieren wie ein Kommentar dessen Wahrnehmung. Fassbar werden allein Verhältnisse und Proportionen der immer mehrzähligen Gegenstände in ihrer Kombination – sowohl in der Zeit als auch im Raum. Niemals sind auf diesem Weg zwei künstlerische Handlungen und die daraus resultierenden formalen Ergebnisse übereinstimmend. Die innerhalb des seriellen Systems entstehenden Strukturen verschieben den Begriff der Wiederholung: es ist keine identische Wiederkehr, sondern immer ein Differenzierungsprozeß. 

Exkurs: Serie als Masse. Kupelwiesers „(Hohl)Kopfwand“
  
Kupelwiesers Arbeiten auch für den öffentlichen Raum konstituieren sich mithilfe der seriellen Methoden von Addition und Kombination. Zeigt sich in den bereits angesprochenen Werken eine Ästhetik des offenen Kombinierens und Anordnens von variierenden Elementen, wird in der „(Hohl)Kopfwand“ die exakte Reihung und Schichtung identischer Köpfe in streng linearer Ausrichtung im historisch-politischen Zusammenhang sinnvoll und sinnfällig.

Kupelwieser entdeckt eines Tages in seinem weitläufigen Atelier eine männliche Büste, die er in die 1930er Jahre datiert und als Porträt eines Faschisten oder Kommunisten deutet. Damit ist der historische Kontext umrissen, in dem der Künstler die Idee für seine „(Hohl)Kopfwand“ (1994) entwickelt, die zunächst anlässlich einer großen Personale im Wiener MAK zu sehen ist, bevor sie 1996 in St. Pölten einen festen Standort findet.[12] Hier ist die Mauer aus Köpfen derart in knappem Abstand vor eine polierte Wand gestellt, dass sich die Gesichter darin spiegeln. Ein von Kupelwieser selbst nicht intendierter Effekt, den er jedoch aufgrund seiner irritierenden Wirkung auf die Betrachter gutheißt. 
 
Das Fundstück wird vom Künstler abgegossen, vergrößert und reproduziert. Der vervielfältigte Männerkopf dient ihm als Baustein, der entsprechend seiner Methodik der Transformation und vielfachen Anwendbarkeit von Formen letztlich variabel einsetzbar ist. Kupelwieser entscheidet sich dafür, eine überlebensgroße, 3,8 Meter hohe Wand zu errichten, indem er 168 Köpfe in vier Reihen übereinanderschichtet. Die solchermaßen entstandene architektonische Formation, die er „Staumauer“ nennt, positioniert er im MAK als Barriere quer zum Eingang – und zwar so, dass die Besucher zunächst die Hinterköpfe zu sehen bekommen. Sie verwandelt die Ausstellungshalle in einen Raum begrenzter und determinierter Verhaltensmöglichkeiten. Einerseits zieht sie das Publikum an, andererseits zwingt sie es, den knapp bemessenen Raum zum Umgehen der Mauer zu nutzen, bringt den Fluß der Bewegung zum Stocken und konfrontiert den Menschen mit dem unmittelbaren Vis-a-Vis einer geschlossenen Massenformation riesiger Hinterköpfe bzw. unverwandt blickender Gesichter. 

Auch die seriellen Wiederholungen identischer Module verändern die Vorstellungen von Gestalt und von Abgeschlossenheit bzw. von Innen und Außen eines Gegenstands: das serielle Objekt breitet sich im Raum aus und muss, will man es erfassen, umschritten werden. Dabei gibt es keinen idealen Betrachterstandpunkt, sondern jede Ansicht ist gleichwertig. Das sinnliche Arrangement glänzender, metallischer Oberflächen verlagert das bereits durch Kupelwiesers Aluminium-Arbeiten bekannte Spiel von Wiederholung und Differenz in den Wahrnehmungsprozess selbst. Immer derselbe Kopf erscheint je nach seiner Positionierung innerhalb spezieller Raum- und Lichtsituationen jeweils anders. Die seriell gereihten, einheitlichen plastischen Elemente ermöglichen mannigfaltige visuelle Sinneseindrücke durch das in verschiedenen Brechungswinkeln reflektierte Licht, durch die – auch in der Bewegung des Betrachters wandelbaren – Kontraste von hellen und dunklen Bereichen, was einen diffusen, virtuellen Bewegungseffekt der Wand selbst evoziert.

1962 kombiniert Andy Warhol in Siebdruckarbeiten ebenfalls Fundstücke, diesmal stammen sie aus der zeitgenössischen Welt der Waren und des Konsums. Er reiht 210 Coca-Cola Flaschen[13] oder 200 Suppendosen[14] in einem regelmäßigen Neben- und Übereinander auf der Bildfläche zu einer über 2 Meter hohen und breiten Wand von Bildelementen. Die Rastereinteilung impliziert in beiden Fällen Massenproduktion, wobei die nach dem seriellen Prinzip der Addition ausgeführte Abfolge in ihren Ausmaßen wie auch bei Kupelwieser willkürlich erscheint. Sowohl die Wiederholung von Abbildungen als auch die der Männerbüsten bildet ein Muster, das seine formale Spannung durch die Verzahnung von Dosen, Flaschen, Köpfen zu einer All-over-Struktur erhält, die tendenziell unendlich ist. Die konzeptuell so einfach und methodisch wie die Siebdruckwände entstandene Kopfwand erreicht einen ähnli-chen Grad an perzeptueller Dichte. Vor allem die plastisch modellierten Flaschen Warhols zeigen als sinnlich wahrnehmbare Phänomene in ihrem optischen Erscheinen veränderliche Lichtsituationen und entsprechend variierende Erscheinungsbilder des konstant bleibenden Motivs. Dem klaren, systematischen Ausgangspunkt folgen unvorsehbare visuelle Resultate, die fein nuancierter Variabilität und zufälligen Effekten großen Raum gewähren: im Bild festgelegt, offen und betrachterbezogen in der Skulptur. 

Mit der Vergrößerung des Fundstücks und dem Bau einer überlebensgroßen Kopfwand hebt Kupelwieser dieses aus dem menschlichen Maßstab: Kopf und Wand sind irrealisiert, dominant und respekteinflößend. Die buchstäbliche Wiederholung des immer Gleichen impliziert Massierung, eine Formierung durch Uniformierung, die ihren sinnfälligen Ausdruck in dem architektonischen Gefüge der Wand findet, das den Betrachter in seinem Verhalten präjudiziert. Jenseits einer rein formalen Betrachtung eröffnen sich dementsprechend komplexe historisch-politische Bezüge. Wie schon angesprochen, steht die von Kupelwieser vorgenommene Serialisierung identischer Köpfe in einem direkten Zusammenhang mit der Geschichte der 1930er Jahre, in denen Masse und Macht eine verhängnisvolle und folgenreiche Koalition eingehen. Formierungen der Massen sowohl von faschistischer als auch von kommunistischer Seite in Massenveranstaltungen, Festaufzügen und Kundgebungen, in denen Begeisterung und dauerhafte Zustimmung organisiert werden sollten, zeigen eine totalitär entpluralisierte und entindividualisierte Öffentlichkeit. Ziel der machthabenden Organisatoren ist es, die gemeinschaftliche Aktion Gleicher/Gleichgesinnter als neue „Volksgemeinschaft“ rituell vorzuführen. Inwieweit Macht über Menschen mit der Disposition über Raum und Zeit zu tun hat, zeigen auf exemplarische Weise die faschistischen Massenevents. In den strengen räumlich-architektonischen Anordnungen des Aufmar-sches erfolgt die Disziplinierung der Massen, ihre Dramatisierung und Gleichschaltung, wobei die zur Anwendung kommenden Ordnungsprinzipien dem Militärischen entlehnt sind. Über die Uniformierung und geometri-sche Aufstellung der Einzelnen hinaus ist die säkulare „Weihe“ zu einem „höheren Zweck“ intendiert, zu einem überlegenen (Kriegs-)Volk. Darin liegt die Überhöhung der sinnlichen Anordnung zur ästhetischen Formation, die Erhebung der Masse durch Ästhetisierung.

Die Nationalsozialisten übernehmen die Orientierung der künstlerischen Avantgarden an den ästhetischen Standards der Maschinenwelt und der Erfahrung einer fragmentierten Lebenswelt. Sie nutzen Uniformierung, Geometrisierung und serielle Wiederholungen jedoch, um in einer gegliederten Komposition die Massen als einheitlichen „Körper“ zu inszenieren. Dabei fungieren die Inszenierungen der Architektur und der Lichtdome als hypnotisierendes Gegenüber, in dem sich die Massen als Gleiche unter Gleichen spiegeln und erkennen sollen.[15] Walter Benjamin konstatierte in seiner Schrift über „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ schon Mitte der 1930er Jahre die wesentliche Rolle der Massenmedien: Indem die Massenveranstaltungen medial reproduziert und über Film und Radio verbreitet wurden, „sieht sich die Masse selbst ins Gesicht“.[16] Der bestätigende Blick auf sich selbst wird ergänzt um den kontrollierenden Blick der Institutionen. So stehen – der nationalsozialistischen Dramaturgie entsprechend – die Verbände von SS, SA und Reichswehr bei Ansprachen und Kundgebungen der Machthaber den Massen gegenüber. Denn die nach innen wirkende identitätsstiftende Spiegelfunktion der medial verdoppelten Massen findet ihr Gegenstück in der nach außen gerichteten Bedrohung derjenigen, die nicht dazugehören. Die Spannung zwischen Offenheit und Geschlossenheit ist groß, die Frage, ob man teilhat oder nicht, stellt sich drängend. Der Mobilisierung und Formierung der einen entspricht die Passivierung und Ausschließung der anderen. Gewalt und Konsens rücken gleichsam näher aneinander.
 
Mannigfache Assoziationsketten rund um das ambivalente Ineinander von Verführung und Gewaltandrohung, von Ausschluss und Vereinnahmung verbinden die nationalsozialistische Ästhetik der Serie, welche die Funktion hatte, einen „Volkskörper“ zu bilden, mit der „Kopfwand“ Kupelwiesers. In ihr findet sich sowohl der einheitlich durchorganisierte, große Massen umfassende Aufmarsch wieder, der die permanente Anwesenheit staatlicher Gewalt in ihrer unterdrückerischen wie in ihrer ordnenden Funktion voraussetzt, als auch der im Sinne von Selbstvergewisserung und Kontrolle funktionalisierte Blick. Der Titel „Staumauer“ schließlich evoziert ein Bild, das in dieser Hinsicht folgerichtig zu Klaus Theweleit führt, der sich in seinem Buch „Männerphantasien“ u. a. mit dem Ritual der Massenaufmärsche beschäftigt hat. Theweleit findet in der biographischen Erfahrung von Freikorpsleuten die Entgegensetzung von revolutionärer, unkontrollierter, wüster Masse und geordneter, geometrischer, gepanzerter Kriegsmasse, deren Bedeutungskette sich um Begriffe wie Äußeres, gestählter/gepanzerter Körper, Kopf/Phallus entwickelt. Für ihn besteht „die Arbeit des faschistischen Massenrituals“ im „Sich-Ergießen der Flüsse in ein monumentales Dammsystem“.[17]

Werkanalyse als Formanalyse - Kriterien einer formalen Ästhetik

Der technische Prozess der Serie war schon in den Bilderreihen von Claude Monet bis Josef Albers Mittel zur Entwicklung eines Motivs und seiner Analyse. Seit den 1960er Jahren indes ist Serialität nicht allein als Produktionsweise relevant, sondern wird auch konzeptuelle Methode eines Kunstwerks. Das Was der Darstellung, das Motiv/der Inhalt, rücken dabei in den Hintergrund und das Wie, die Darstellungsweisen selbst, treten in den Vordergrund. Dass die Arbeiten Kupelwiesers eine gegenständliche Referenz besitzen und in Sachverhalte übersetzbar sind (in die verweisende Gegenständlichkeit von Kartoffeln oder Blutkörperchen etwa), erweist sich bloß als Zutat, die von der Struktur des Bildes/der Skulptur keineswegs gefordert wird. Zwar übernimmt der Künstler in den bereits angesprochenen Skulpturen vorgegebene Formen aus Natur und Kunst. Einer gegenständlichen Wahrnehmung entgegen arbeitet er jedoch sowohl durch die extreme Vergrößerung des Maßstabs („Patatas“, „Erythrozyten“), als auch durch die serielle Addition, sodass sogar die Köpfe seiner „Kopfwand“ die Identität bewegter Oberflächen annehmen. Die von Kupelwieser eingesetzte serielle, kombinatorische Methodik, die nicht nur Werkserien und Werkreihen erzeugt, sondern für die einzelnen Arbeiten selbst konstitutiv ist, begründet eine Formalisierung des Ausgangs-materials. Dessen Bedeutung im künstlerischen Werk ist weniger von seiner Semantik als von seiner Syntax, den immanenten Formrelationen bestimmt - auch die Formen der explizit auf konkrete historische Erfahrungen bezugnehmenden Werke gelangen in einen semantisch-syntaktischen Schwebezustand, in dem je nach Betrachter-standpunkt entweder der materiale Effekt oder der Inhalt hervortreten. Reduziert auf optische Erscheinungen – auf Phänomene – bilden sie die ganze Wirklichkeit der Form. Der Inhalt des Werks ist die Gestaltung selbst. An die Stelle der verweisenden Repräsentation tritt die Präsentation, das Zeigen von Sichtbarem. Neben dem Seriellen wendet Kupelwieser weitere Strategien bzw. Techniken an, um eine Formalisierung bzw. Materialisierung der von ihm verwendeten Motive herbeizuführen. Im Kontext seiner Arbeiten im öffentlichen Raum interessiert uns hier zunächst die Reduktion auf abstrakte/abstrahierte Oberflächenphänomene durch die für Kupelwieser grundlegende Technik des Fotogramms bzw. der Fotografie. Einerseits weil die Entstehung der Skulpturen als Resultat seiner transformativen Methodik unmittelbar mit dem Fotogramm verbunden ist und andererseits weil der Künstler Fotografien auch im öffentlichen Raum ausstellt.

Strategien der Formalisierung: Schematisierung und Überlagerung 

Mit der Entdeckung der fotografischen Techniken war allgemein dasjenige Medium gefunden, das es ermöglichte, die reine Sichtbarkeit einer Sache maschinell zu isolieren und zu vervielfältigen. Aber erst in den 1960er und 1970er Jahren konnte sich die Fotografie unter dem Einfluss der Konzeptkunst mit deren selbstreferentiellen und medienkritischen Ansätzen von gegenständlichen Bezügen emanzipieren.

Fotogramme sind Fotografien, die durch bloße Lichteinwirkung ohne Kamera erzielt werden, indem Objekte auf einem lichtempfindlichen Bildträger angeordnet und belichtet werden. Diese von Kupelwieser bevorzugte Technik eignet sich besonders dazu, Gegenstände einer phänomenologischen Reduktion zu unterziehen. Der buchstäblich durch Kontakt entstandene Lichtabdruck transformiert die dreidimensionale Gegenständlichkeit in eine schemenhafte zweidimensionale Bildlichkeit. Herausgelöst aus ihren alltäglichen Kontexten und in eine schattenhafte, flächige Existenz gebracht, verlieren die Dinge ihre hergebrachte Bedeutung und Wertedimension. Oft ist es nicht mehr möglich, die Objekte zu erkennen. Ins Bild und in die Fläche gebannt, sieht man nur ihre Spuren, die sie hinterlassen haben, ihren weißen, in geometrischen Begriffen beschreibbaren Schatten.[18] Das fotogrammatische Bild ist nicht mimetisch, sondern meistens ein einfaches Licht- und Schattenspiel mit unterschiedlich dichten Zonen und unscharfen Konturen. Das Innere des Schattens ist unbestimmt und sagt über das Objekt, das den Schatten wirft, nichts anderes aus, als dass es opak, undurchsichtig ist. Wenn Kupelwieser einen Gegenstand mittels Fotogramm abbildet, entstehen flächige Formen, die nicht frei erfunden sind, sondern sich vom realen Objekt ableiten, wobei die gegenständliche Information nicht wichtig ist, ja entfällt. Statt Inhalte zu transportieren, werden die medialen Möglichkeiten zur Selbstdarstellung gebracht. Das Bild spricht weder von objektiven Gegenständen noch von subjektiven Befindlichkeiten, sondern präsentiert das Medium selbst. Der vorgenommene Reduktionsprozess ist also zugleich ein Abstraktionsprozess und begründet die formale Betrachtung. Die Reduktion will – wie die Abstraktion – durch das Absehen vom Gegenstand ein Sehen der Oberfläche gewinnen, die den platonischen Dualismus von Erscheinung und Sein unterwandert. Erscheinungen, die weder auf einen Zweck verweisen, noch Eigenschaften eines Körpers oder Subjekts sind, sind nur noch Schein, d.h. ihnen haftet nicht mehr der abbildende Verweis auf eine Wahrheit/Realität an. Schein ist Oberfläche, ohne Oberfläche von etwas zu sein.
  
Neben der technisch vollzogenen Verwandlung realer Gegenstände in abstrakte Oberflächenphänomene nutzt Kupelwieser das Vorhandensein genuin artifizieller, bildhafter Formen, wie sie die Werbebranche hervorbringt und greift damit auf ein Formenrepertoire zurück, das geradezu prototypisch (wenn auch nicht zweckfrei) für ausdrückliche Sichtbarkeit steht. Erzeugt der Künstler an mancher Stelle durch Überlagerung verschiedener Fotogramme desselben Motivs komplexere Muster, so perfektioniert er dieses Verfahren bei seinen Fotografien von geschichteten und durchleuchteten Einkaufstaschen aus Kunststoff. Auf den Taschen abgebildete Logos, Embleme, Schriftzeichen, Wörter liegen über- und nebeneinander, bilden zusammen mit den geometrischen Umrissen der Taschen selbst ein durchscheinendes, vielfältiges und vielgestaltiges, buntes oder (fast) monochromes Formengefüge. In ihrer Strahlkraft, die die Bilder aufgrund ihrer Durchleuchtung erlangen, besitzen sie das Aussehen von Glasfenstern – ein Umstand, dem Kupelwieser Rechnung trägt, indem er seine Fotografien anlässlich der Personale in der Neuen Galerie in den straßenseitigen Fenstern eines Ausstellungsraums zeigt. Besitzen die ornamentalen Strukturen in ihrer schmückenden und werbenden Funktion expliziten Signalcharakter, so erreichen sie durch die Kupelwiesersche Methode der Isolierung und Rekombination – analog zu den von ihm verwendeten realen Gegenständen – den Status autonomer Formgebilde.
  
Die Zeitlichkeit des Moments, in welchem die flüchtige Welt, d.h. die von Kupelwieser arrangierten fragilen Kompositionen von Nahrungsmitteln oder Einkaufstaschen, abgebildet wird, ist in der Abstraktion nicht überwunden oder aufgehoben. Sie ist eingefroren. Nur im Standbild wird die Dynamik der Zustände stillgelegt und ein Moment, der Augenblick einer Entwicklung festgehalten, sodass man sich auf die zu akzentuierten, rhythmisierten Wahrnehmungsfeldern organisierten Formen konzentrieren kann. Die allen Arbeiten Kupelwiesers inhärente rein formale Dimension wird als Dimension des Zuständlichen fassbar.[19] Die Identifizierung des Zuständlichen mit dem Ästhetischen setzt allerdings voraus, dass diesem mehr als ein bloß ornamentaler Charakter zuerkannt wird. Mit Zustand assoziiert man im Unterschied zum Gegenstand etwas Veränderliches, das sich dem statisch Beharrenden entzieht. Am Zustand kann sich nichts ändern, ohne dass es ein anderer Zustand wird. Daher ist jeder Zustand ganz und gar das, als was er im Augenblick erscheint. Anders als bei Gegenständen hat es in Bezug auf Zustände keinen Sinn, zwischen Sein und Erscheinung zu unterscheiden. Die Zuständlichkeit läßt eine Ontologie des Bildes, die vom Verhältnis zwischen Urbild und Abbild ausgeht, hinfällig werden und fällt in den Bereich dessen, was man nicht aussagen, sondern nur sehen kann, weil es sich zeigt, weil es als Phänomen präsent ist. Insofern gilt für die Werke Kupelwiesers der Satz McLuhans: „The medium is the message“.

Formengenese: Automatisierung und Zufall

Vielfalt als Variation setzt einen systematischen Ausgangspunkt voraus. Die Formen- und Materialanalyse von Kupelwieser findet deshalb innerhalb methodisch vorgegebener Rahmenbedingungen statt, die Zufälliges und Prozessuales erst ermöglichen. So findet die mechanisch geleistete Selbstabbildung von Gegenständen unter Einhaltung der technisch geforderten Laborbedingungen statt. Im Zuge der von Kupelwieser zur Anwendung gebrachten Automatisierung der Bildproduktion via Fotogramm/Fotografie gewinnt der Zufall jedoch einen bedeutenden, formbestimmenden Wirkungsbereich. Ohne Zutun des Künstlers, sogar ohne den subjektiven Blick durch die Linse beim Fotogramm, wird der auf einem lichtempfindlichen Trägermaterial liegende Gegenstand bzw. das arrangierte Gegenstandsensemble analog abgebildet. Wie dieses – in Form von Reiskörnern, Kartoffeln, Nudeln, Kabeln etc. – auf dem Trägermaterial zu liegen kommt, bestimmen Künstler und Zufall gleichermaßen. Zu einem bestimmten Zeitpunkt nämlich liegen die Dinge in einer einmaligen, sowohl vom kompositorischen Wollen als auch vom Zufall mitbestimmten Weise gruppiert, verteilt, geformt und werden in dieser Konstellation festgehalten. Ein Vorgang, der den für die fotografische Technik typischen unmittelbaren Bezug zu Kontingenz und Zufall geradezu exemplarisch vorführt, denn „Was die PHOTOGRAPHIE reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: sie wiederholt mechanisch, was sich existentiell nie mehr wird wiederholen können. [...] sie ist das absolute BESONDERE, die unbeschränkte, blinde und gleichsam unbedarfte Kontingenz, sie ist das BESTIMMTE (eine bestimmte Photographie, nicht die Photographie), kurz, die TYCHE, der ZUFALL, das ZUSAMMENTREFFEN, das WIRKLICHE in seinem unerschöpflichen Ausdruck.“ (Roland Barthes)[20]

Überträgt Kupelwieser in Arbeiten wie „Patatas“ diese formalisierten, von ihrer substanziellen Materialität und sinnlichen Wahrnehmbarkeit (olfaktorisch, taktil etc.) abgetrennten Gegenstände erneut ins Dreidimensionale, erzeugt er andererseits – ebenfalls unter methodischem Einsatz des Zufalls – Skulpturen aus rein abstrakten Formen. In den bereits thematisierten seriellen Skulpturen liegt das Offene, Zufall-Einschließende, Situationsbedingte in der potentiellen Variabilität der Kombinationen. Im Jahr 2002 nutzt der Künstler die auf Zufall und Automatismus basierenden Formfindungsmöglichkeiten im digitalen Bereich, wo die festgelegten Parameter eines Zei-chenprogramms eine definierte Ausgangsposition vorgeben. Die Gestalt seiner Arbeit „Splein“, die temporär vor dem Gebäude der Scene in Salzburg mit verputztem Ziegel aufgebaut wurde, ist das Ergebnis einer computergenerierten Zufallsverteilung von Punkten in der Fläche, die durch gebogene Linien, sog. „Spleins“, zu einer Endlosschleife miteinander verbunden wurden.  
 
Bei seinen bereits seit Anfang der 1990er Jahre entstehenden pneumatischen Skulpturen schließlich setzt Kupel-wieser den Zufall ein, wie er sich in realen materialen Prozessen unabhängig vom Künstler selbst manifestiert. Jene „Gonflables“ entstehen – wie schon der Titel verrät – dadurch, dass verschweißte dünne Alu-Bleche mit Luft gefüllt werden. Als Resultat eines durch den Luftdruck in Gang gesetzten mechanischen Prozesses kommt es zu einer Verformung der Bleche und es bilden sich jeweils unvorhersehbare Oberflächenstrukturen, Vertiefungen, Falten, Grate. Jene Spuren, an denen der Formungsverlauf ablesbar wird, der zwar von Fall zu Fall unkalkulier-bar und unberechenbar bleibt, jedoch durch die vom Künstler arrangierten Rahmenbedingungen – wie Größe und Zuschnitt der Bleche – sowie von den Eigenschaften des Materials selbst beschränkt wird. Diese Beschränkungen determinieren den Spielraum, in dem sich Zufälliges ereignen kann. Indem nur bestimmte Bewegungen und Verformungen möglich werden, sind die „Gonflables“ einander ähnlich, ohne irgendwann identisch zu sein. Erneut führt diese Arbeit Kupelwiesers zurück zu Andy Warhol. Der amerikanische Künstler präsentierte 1966  seine „Silver Clouds“, mit Helium gefüllte metallisierte Polyesterfolien, in einer Installation in der New Yorker Leo Castelli Gallery. Die Silberwolken flogen tatsächlich und ihre prall gefüllten, metallisch glänzenden Körper zeigten, im Unterschied zu den „Gonflables“, gewollt minimale Differenzen. Kupelwieser stellte seine aufgeblasenen Alu-Arbeiten jedoch 1995 im Wiener MAK ebenfalls als serielle Objekte aus, in einer Reihe nebeneinander am Boden liegend, aufgestellt und gegeneinander gelehnt, übereinander gestapelt.[21] „Gonflable 6“ gehört seit 2002 als Leihgabe zum Bestand des Grazer Skulpturenparks.

Eine sehr große, mit Luftdruck realisierte Skulptur zeigt der Künstler nun im Innenhof der Neuen Galerie. Schwebend montiert in einer Ecke des Hofes soll die Alu-Blase vom ersten Stock aus begehbar sein.[22] Sie erinnert an die futuristischen Wohnblasen der österreichischen Architektengruppe Haus-Rucker-Co aus den 1960er und frühen 1970er Jahren, vor allem an den „Ballon für Zwei“ (1967), der in Wien ebenfalls in der Höhe des ersten Stocks eines Wohnhauses über der Strasse hängend befestigt war. Wollten die Architekten allerdings im Rahmen ihres Mind-Expanding-Programms unmittelbar die psychophysische Befindlichkeit derjenigen Personen beeinflussen, die sich in ihren transparenten, glatten PVC-Hüllen aufhielten, bietet Kupelwieser seinem Publikum die Möglichkeit, eine Skulptur sowohl von außen als auch von innen zu betrachten. Er lenkt den Blick auf die vom Licht belebte unregelmäßig gestaltete, autonome Metalloberfläche, die sich verschlossen zeigt gegenüber jeder Art von Bedeutungszuweisung.

Vom Schatten zur Leerstelle

Im Jahr 2000 wird wiederum vor der Salzburger Scene für eine gewisse Zeit eine von Kupelwiesers dreidimensionalen Arbeiten gezeigt.[23] Auf einer tragenden Unterkonstruktion (in angenehmer Sitzhöhe) ruht eine Fläche aus dünnen Betonplatten in der Form eines Viertelkreises. In diese sind vier geometrische Leerformen eingeschnitten (ein Kreis und drei Rechtecke), die allesamt – lose über die Fläche verteilt – vom Rand der Platte überschnitten werden, d.h. in ihren Konturen nicht vollständig sind. Ausgangspunkt für diese Skulptur, die sich damit wiederum als Glied einer mehr oder weniger langen Formenkette erweist, ist Kupelwiesers Arbeit mit Fotogrammen. Ihn inspirierten diejenigen Stellen der fotoempfindlichen Schicht, die durch die abzubildenden Gegenstände bedeckt werden und auf die dementsprechend kein Licht fällt. Die Absenz von Licht, der Schatten, ergibt die Leerstelle und ist gleichzeitig das verbleibende rudimentäre Abbild. Eine beschreibende Erfassung des Phänomens „Schatten“ kommt zu folgendem Befund: Der physikalischen Welt zugehörig ohne materiell zu sein, ist der Schatten eine flache, dunkle Projektion, ein – allerdings stark vereinfachtes – Abbild des Schatten werfenden Gegenstands in Form einer Silhouette. Deren Umrisse sind abhängig vom Lichteinfall beliebig verzerrt, veränderlich und flüchtig. Der Schatten ist eine Abwesenheit, etwas, das nicht existiert und gehört offenbar seit jeher in die Welt des Scheins. Dementsprechend besitzen die Dinge, die im fotogrammatischen Prozess lediglich ihre Konturen hinterlassen, den Charakter von Phantomen. „Beim Fotogramm zählt nur das Prinzip der Ablagerung, der Sedimentierung, des Niederschlags der Lichtschichten. Das fotogrammatische Bild, dieser Negativschatten, repräsentiert immer bloß geisterhafte Spuren verschwundener Objekte, die nur mehr in der immateriellen Gestalt von Effekten existieren [...].“ (Philippe Dubois)[24]

Aus der Perspektive des Lichts (das einen weniger ungewissen materiellen Status hat und jedenfalls keine Abwesenheit ist) ist der Schatten als Loch im Licht, also als buchstäbliche Leerstelle, zu bezeichnen; was das Definitionsproblem allerdings nur verschiebt, denn ein Loch besitzt auch keine innere Struktur, es ist ebenso immateriell und ebenso eine Abwesenheit.

Jede belichtete Fotoplatte, die Lichtstrahlen in ein anderes Material übersetzt, stellt einen Abdruck oder eine Spur dar. Weil diese wie der Schatten einen unmittelbaren körperlichen Bezug zum Gegenstand besitzen, ist ihr Verhältnis zu den vorgefundenen Formen aus der Wirklichkeit ein indexikalisches. Daraus ergeben sich nach Dubois drei Grundprinzipien[25]: der prinzipiell einmalige Verweis auf nur einen einzigen Referenten (der zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort in einer bestimmten Konstellation abgebildet wird); der Beweis der Existenz dessen, was abgebildet wird; die Bezeichnung als – zunächst unbegrifflichen – Fingerzeig auf das Abgebildete. Hier gerät nun explizit das Abgebildete selbst in den Blickpunkt – ein Umstand, den sich Kupelwieser in einigen historisch kontextualisierten Arbeiten zunutzte macht.
 
Die auf das Fotogramm zurückgehende Leerstelle offenbart also (bzw. zeigt nachdrücklich) auf das (in der Zeit) verlorene singuläre Objekt und sie bezeugt die Präsenz eines (vergangenen) Realen. In einer frühen Skulptur Kupelwiesers aus dem Jahr 1988, die an den Tod von 13 Widerstandskämpfern kurz vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs in St. Pölten erinnert, erhält die Leerstelle als indexikalisches Zeichen einen ausdrücklich performativen Aspekt, der deutlich macht, wie Bedeutung entsteht. Der Künstler durchbricht den oberen Rand einer großen, halbrunden begehbaren Schale aus Stahl mit 13 kleinen, runden Löchern, denen er jeweils einen Namen der erschossenen Widerstandskämpfer zuordnet. Es sind Leerstellen, die das Abwesende, das Vergangene unter bestimmten Voraussetzungen sichtbar machen, indizieren. Das vorhandene Loch offenbart einen bestimmten Sachverhalt, den abgegebenen Schuss, was auch eine unzweifelhafte Täterschaft impliziert. Vorausgesetzt ist ein wissender, ein sich erinnernder Betrachter. Denn „An ‚index‘ is a sign which would at once lose its character if there were no interpretand. Such, for instance, is a piece of mould with a bullet hole in it as a sign of a shot; for without a shot there would have been no hole; but there is a hole there, whether anybody has the sense to connect it with a shot or not.” (Peirce)[26]
 
Unterschieden werden die indexikalischen Zeichen vom willkürlich festgelegten symbolischen Zeichen, wie sie sich in der Sprache bzw. der Schrift finden. In mehreren Arbeiten verwendet Kupelwieser Buchstaben, Wörter, Sätze als Material für Skulpturen. Dabei verhindert er zumeist durch verschiedene Strategien der Verundeutlichung (zb durch Weglassen der Zeilenabstände) die mediale Durchsichtigkeit des Kommunikationsmittels „Sprache“ und macht sie selbst als materielles Objekt thematisch. Indem Lesbarkeit und damit Verstehbarkeit erschwert werden, gelangt die Sprache (wie schon die von Kupelwieser verwendeten Gegenstände) in einen ambivalenten Zwischenzustand zwischen selbstbezüglichem, optischem Material und (unter normalen Umständen stets) unsichtbarem Informationsträger. Für den jüdischen Friedhof in Krems jedoch stanzt Kupelwieser 1995 die Kurzbiographien verschwundener ehemaliger jüdischer Stadtbewohner als deutliche und unmissverständliche Leerstellen in ein 50 m langes Stahlband, das sich knapp (20 cm) über dem Boden erhebt. Er installiert es quer zum Eingang des Friedhofs, sodass die Besucher gezwungen sind, das Mahnmal jedesmal von Neuem zu umschreiten. In der Verbindung von Sprache und Leerstelle kommen hier indexikalische und symbolische Zeichen zur Überlagerung und wirken ineinander. Die Leerstelle als immaterielle, schattenhafte Spur indiziert und bezeugt Vergangenes, macht Abwesendes präsent, die Sprache jedoch legt (wie schon in der Aufzählung der Namen der Widerstandskämpfer) den noch allgemeinen Gestus des Hinweisens, den Peirceschen Fingerzeig, auf einen ganz konkreten Inhalt fest.
 
Ähnlich der Sprache sind auch Schablonen vorgegebene Zeichen mit definiertem Inhalt. Kupelwieser macht letztere zum Thema, indem er Schablonen, wie sie Architekten verwenden, als Leerformen in eine unmittelbar auf dem Boden aufliegende Stahlplatte schneidet. Sein „Badezimmer“ (1995/2003) im Grazer Skulpturenpark führt die standardisierten, eindeutigen Bildsymbole für die Einrichtung von Bädern inklusive menschlicher Silhouette in Lebensgröße vor. Sie erinnern an altägyptische Hieroghlyphen, deren bildhafte Schriftzeichen eine streng hierarchische, unverrückbare Weltordnung festschrieben und stellen sich damit in jeder Hinsicht antipodisch zu Kupelwiesers Formenwelt dar: denn im Gegensatz zu dem potentiell unendlichen Bilder/Skulpturen-Fluss, der stete Wandelbarkeit veranschaulicht, sind sie exakt festgelegt, starr, nicht veränderlich und beanspruchen im Gegenteil die Angleichung menschlicher Verhaltensweisen an vorgegebene Strukturen.

[1] „Widerstandskämpfer“ in St. Pölten (1988), Jüdischer Friedhof in Krems (1995), „Erythrozyten“ im Grazer LKH (2002)

[2] Die „(Hohl)Kopfwand“ (1996) entstand anläßlich einer Ausstellung im Wiener MAK und ist heute in St. Pölten aufgestellt.

[3] temporär: „Ohne Titel“ (2000) und „Splein“ (2002) vor der Salzburger Scene, „Patatas“ (2003) auf dem Mariahilferplatz in Graz, Fotoarbeiten und „Blase in die Ecke“ in der Neuen Galerie/Graz; fix: „Freizone“ (1988), Dorotheergasse in Wien, „Gonflable 6“ (2002) und „Badezimmer“ (1995/2003) im Grazer Skulpturenpark.

[4] Katalog: Raum annehmen. Aspekte österreichischer Skulptur 1950 bis 1985, Galerie Grita Insam, Wien 1986, S.4

[5] ebd. S.5

[6] ebd. S.14

[7] ebd. S.15

[8] Weibel veröffentlichte in dem Katalog auch seinen Text „Raumartikulationen“ von 1979, ebd. S.31

[9] Rosalind E. Krauss: Sculpture in the Expanded Field (1978), in: Dies.: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge/Mass. und London 1994 (1985)

[10] Hans Kupelwieser: Konzeptuelle und konstruktive Überlegungen, Typoskript

[11] Umberto Eco: Das offene Kunstwerk in den visuellen Künsten (1966), in: Ders., Das offene Kunstwerk, Frankfurt am Main 1998 (Mailand 1962, 1967), S.154-186

[12] Der heutige Titel „Hohlkopfmauer“ ist auf Unstimmigkeiten rund um die Übernahme und Aufstellung der Installation in St. Pölten zurückzuführen. Hans Kupelwieser in einem Gespräch am 27.1.2004.

[13] „210 Coca-Cola Bottles“: 209,6 x 266,7 cm

[14] „200 Campell’s Soup Cans“: 182,9 x 254 cm

[15] vgl. dazu: Franz Dröge, Michael Müller: Die Macht der Schönheit. Avantgarde und Faschismus oder Die Geburt der Massenkultur, Hamburg 1995, S.311-327

[16] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders., Illuminationen, Gesammelte Schriften, Bd.1, Frankfurt am Main 1977, S.167

[17] Klaus Theweleit: Männerphantasien, Bd. 1., Reinbek bei Hamburg 1977,  S.451

[18] vgl. Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Dresden 1998

[19] vgl. zum Begriff des Zuständlichen: Ferdinand Fellmann: Wovon sprechen die Bilder? Aspekte der Bildsemantik, in: Bild und Reflexion. Paradigmen und Perspektiven gegenwärtiger Ästhetik, hg. von Birgit Recki und Lambert Wiesing, München 1997

[20] Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1989 (1980), S.12

[21] vgl. Katalog: Hans Kupelwieser, Trans-Formation, MAK, Wien 1995

[22] Zum Zeitpunkt der Entstehung des Textes war noch nicht sicher, ob die Skulptur „Blase in die Ecke“ begehbar sein würde.

[23] „Ohne Titel“

[24] Dubois, a.a.O., S.72

[25] Dubois, a.a.O., S.73f

[26] zit. nach: Justus Buchler: Philosophical Writings of Pierce, Dover Books, New York 1955, S.101